قوالب الغناء العربى

قوالب الغناء العربى – الموال
19
جويلية
المــــــوال

الموال فن الغناء المرتجل ، وهو فن شعبى قديم بل هو أقدم أشكال الغناء على الإطلاق

نظــم المــوال

– عدد الأبيات والشطرات

المفـــرد: ثلاثى ، خماسى ، سباعى أى 3 أو 5 أو 7 شطرات

الزوجى: رباعى ، سداسى ، ثمانى أى 4 أو 6 أو 8 شطرات

وقد يحتوى الموال على أكثر من مقطع على نفس النظم

– القــــوافى:

تتنوع القوافى بحيث تكسر رتابة القافية الواحدة ، ويمكن أن تختلف القافية داخل المقطع الواحد كما يمكن تكرار قافية بعينها فى نهاية كل مقطع إما مشابهة لختام المقطع الأول أو مختلفة عنه

ومن الناحية الشعرية فالموال غناء بالعامية يستخدم اللغة الدارجة الواردة على ألسنة العامة بما فى ذلك اصطلاحاتها وأمثالها وحكمها ، وتستخدم فيه ألوان المقابلة اللفظية كالجناس والطباق والصور البلاغية القوية كالتورية

لحــــن الموال

والموال غناء فردى حر لا يتقيد بأزمنة أو إيقاعات ، وإن بدأ المطرب غناءه بمقام موسيقى فإنه قد يتفنن فى التنقل إلى مقامات أخرى بطريقة تمكنه من العودة إلى المقام الذى بدا به ، ولكن حيث أن الأصل فى الموال هو الارتجال النغمى فإن الموال قد يغنى من مقامات مختلفة ولا يشترط غناؤه من نفس المقام كل مرة

أغراض شعر الموال
اتنوعت أغراض الموال بين الغزل والعتاب والمدح والذكريات والقصص الشعبى

الليــــالى

الليالى هى نوع من الموال يغنى فقط بكلمة يا ليل أو يا عين ، وليس الغرض منه التغنى بالكلمات بل هدفه الأساسى الطرب ، وهو استعراض ارتجالى فورى للمطرب الذى يستعرض فيه إمكانيات صوته وحسه النغمى ومعرفته بالمقامات التى يتنقل بينها بينما يعود إلى المقام الذى بدأ منه ، وقد يكون غناء الليالى تمهيدا لوصلة غنائية أو داخل الأغنية كجزء حر

تطور الموال

جرت العادة منذ القرن التاسع عشر على بدء الوصلات الغنائية بغناء الموال لتركيز المقام الذى تغنى منه الوصلة ، وبرع فى ذلك عبده الحامولى وصالح عبد الحى

فى أوائل القرن العشرين طرأ على فن الموال بعض التطور فظهرت أشكال جديدة منه مثل

الموال الموقع

أى بمصاحبة إيقاع ، مرتجل وغير مرتجل

الموال الملحن

أدخل محمد عبد الوهاب التلحين على قالب الموال فقيده بلحن ثابت يؤدى بنفس الطريقة كل مرة ، وكذلك فعل القصبجى والشيخ زكريا ، وهكذا أوجدوا طريقا للمطربين الذين لا يتمتعون بملكة الابتكار الفورى لأداء المواويل

مواويل الأغانى

وهى أجزاء من ألحان الأغانى يتم تلحينها بطريقة الغناء الحر ، وقد عمد الملحنون فى أحيان كثيرة إلى إدخالها فى نسيج الأغانى كأجزاء حرة داخل لحن الأغنية

الموال الدرامى

وهو موال استخدمه الملحنون فى دور جديد للموال فى السينما للتعبير عن المواقف الدرامية والحالات النفسية

من أشهر ملحنى المـوال فى القرن العشرين محمد عبد الوهاب ، محمد القصبجى وزكريا احمد

من أشهر مطربى الموال صالح عبد الحى ، محمد عبد المطلب ، كارم محمود ، محمد فوزى ، فريد الأطرش ومحمد العزبى

من أشهر المواويل:

– محمد عبد الوهاب – مواويل مستقلة:

اللى انكتب ع الجبين ، كل اللى ح اتنصف ، سبع سواقى ، فى البحر لم فتكم

– أم كلثـــــــــــــــوم – مواويل مستقلة:

الليل اهو طال ، يا مجـــد ، ألحان محمد القصبجى

ليــــالى الحنة ، فضل لى إيه ، يا بعيد الدار ، ســـلام الله ، برضــــاك ، ألحان زكريا أحمد

نماذج من المــــــوال

كل اللى حب اتنصف

لحن وغناء محمد عبد الوهاب – كلمات ابراهيم عبد الله

كل اللى حب اتنصف وانا اللى وحدى شكيت

حتى اللى رحت اشــــتكى له قاللى ليه حبيت

لا شـــــكوى نفعت ولا يا قلب الحبيـب رقيت

احتـــــرت والله واحتـــــار دليــــــلى يا ناس

يا ربى أمـــــرك وباللى كتبــــــته أنا رضيت

فى البحر لم فتكم

لحن وغناء محمد عبد الوهاب – كلمات بيرم التونسى

فى البحــــــر لم فتــــكم فى البر فتــــــونى

بالتبـــــــــــر لم بعتــــكم بالتبــن بعتـــــونى

أنا كنت وردة فى بســــــتانى قطفنـــــــونى

وكمت شــــمعة جـــــوه البيـــت طفيتــونى

لو عدت دى المرة هـــاتوا المر واســـقونى

نماذج من الليـــــالى

مـــــوال أغنيـــــة يا دارة دورى

لحن الأخوين رحبانى غناء فيروز

قوالب الغناء العربى
القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة

المــــــوال – القـــــــــــد – المونولـــوج – الديـــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض

الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيـــــم

قوالب الغناء العربى – المونولوج
19
جويلية
المونولوج

المونولوج الغنائى قالب حديث من فن الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش عام 1920

لغـــويا: يعود أصل كلمة مونولوج إلى اللاتينية القديمة ومعناها الأداء المنفرد ، والشق الأول من الكلمة مونو معناه مفرد ، وتشير التسمية اصطلاحا إلى أن النص عبارة عن مقطع واحد يؤديه فرد واحد ، ويقابلها فى نفس اللغة الديالوج ومعناها الأداء الثنائى أو المزدوج أو الحوار بين اثنين

والمونولوج الغنائى ليس له علاقة بالمونولوج الفكاهى الذى سياتى ذكره فيما بعد

نظم المونولوج

يتكون المونولوج نظما من عدة أبيات تطول أو تقصر سمتها الأساسية عدم تقسيم النص إلى مذهب ومقاطع حتى وإن اختلفت قوافيه ، وتسترسل أبياته فى نسيج واحد للنهاية ، وبالتالى عدم العودة إلى المدخل لا نظما ولا غناء

أغراض شعر المونولوج

تباينت أغراض شعر المونولوج بين الحب والوصف وغلب عليه الطابع الرومانسى

تلحين المونولوج

تواجه الملحنين التقليديين مشكلة عدم تقسيم النظم إلى مقاطع ، فتكوينه يحول دون استقلال أى جزء ، كما يمنع إيجاد مرجع للعودة إليه ، وبالتالى فإن صناعة لحن المونولوج أصعب من غيره لاحتياج الملحن إلى صنع دراما لحنية متماسكة طوال اللحن ، وهى مهمة لا يقدر عليها إلا المتمكنون من فن التلحين

ورغم أن المونولوج كقالب فنى يمنح الملحن حرية واسعة فى صياغة لحنه لا توفرها معظم الأشكال الأخرى ، وعلى حين التزم سيد درويش بنهج المونولوج المسترسل فلم يكرر فيه أى جملة لحنية فإن بعض الملحنين لجأوا إلى سلوك التلحين التقليدى بالعودة إلى لحن المدخل دون وجود مذهب نصى ، وذلك بصياغة بيت فى وسط النص على لحن المدخل بعد وقفة غنائية قد يتبعها لازمة موسيقية للتمهيد إلى بقية النص الذى قد يصور موقفا جديدا يريد الملحن التعبير عنه بمقام جديد أو إيقاع مختلف ، وقد فعل هذا محمد عبد الوهاب فى مونولوجه الشهير أهون عليك فى بدايات تلحينه للمونولوج عام 1928 ، وهذا التصرف يشبه إلى حد كبير تلحين الدور الذى وإن لم ينطو على إعادة نصية للمذهب فقد يعاد لحن المذهب على أول أبيات المقطع أو الغصن التالى بعد ختام الغصن الأول كما فى أدوار سيد درويش

الخصائص المحتملة للحن المونولوج:

الدراما اللحنيـة: يعتمد اللحن على رؤية الملحن الدرامية والتعبيرية ، فإذا تولى فرضا تلحين نفس المونولوج أكثر من ملحن تأتى ألحانهم أكثر تباينا مما لو تولوا تلحين نفس الطقطوقة مثلا أو الأغنية

اللزم الموسيقية: رغم احتمال وجود مقدمات موسيقية تمهيدية فى معظم الأعمال فإنه لا يمكن توقع أماكن اللزم الموسيقية أو وجودها من عدمه

ذروة اللحـــــن: قد تجئ فى أى موضع من النص وقد يمكن أو لا يمكن التكهن به

الختـــــــــــــام: قد يجئ الختام هادئا ، وقد يخرج عن المقام الأساسى

غناء المونولوج

تقع مسئولية نجاح المونولوج على الملحن بالدرجة الأولى ولذا فإن أداء المطرب محدد سلفا بقدرة الملحن على تقديم لحن متماسك ، وبعكس الطقطوقة مثلا فإن البناء الدرامى لا يمكن توحيده أو إيجاد سمات مشتركة تتصف بها ألحان المونولوجات كما أسلفنا فى عرض خصائصها ، ولذا فإن المطرب يحرم من التهيؤ لأداء مقاطع منفصلة وعليه أن يعبر عن الخط اللحنى كعرض متصل حتى النهاية ، والتالى فإن تقييم السامع لأداء المونولوج ربما لا يتسنى له إلا بعد الاستماع للعمل بالكامل

تاريخ المونولوج

عام 1920 ظهر أول مونولوج والله تستاهل يا قلبى لحن سيد درويش مقام عجم وكلمات امين صدقى فى أوبريت راحت عليك ، وقد سجله سيد درويش بصوته على اسطوانة كما غنته المطربة حياة صبرى

عام 1924 إلى 1928 كتب احمد رامى عدة مونولوجات كانت من نصيب أم كلثوم بألحان للدكتور أحمد صبرى النجريدى ومحمد القصبجى أشهرها إن كنت اسامح للقصبجى

عام 1928 محمد عبد الوهاب متحفزا بنجاح أم كلثوم الهائل فى إن كنت اسامح يقدم من نفس القالب فى الليل لما خلى لأحمد شوقى وأهون عليك ليونس القاضى فكانا من أفضل أعماله ونقطة تحول فى ألحانه ، ونجح فى المنافسة بهما على قمة التلحين والغناء وهما عملان من روائع الغناء العربى الكلاسيكى

تبنى استمر الثنائى أحمد رامى ومحمد القصبجى هذا الشكل الجديد من الغناء فى تقديم العديد من المونولوحات لعدة سنوات

عام 1931 لحن زكريا أحمد أول مونولوج لتغنيه كلثوم

عام 1938 لحن رياض السنباطى النوم يداعب جفونى آخر مونولوج لأم كلثوم

بظهور الأجيال اللاحقة من الملحنين الذين فضلوا تلحين الأغنية الحديثة توارى هذا الفن فى هدوء ، وبينما استمر تقديم القوالب الأخرى كالقصيدة والأغنية والموال لم يصمد قالب المونولوج كثيرا ربما لصعوبة تلحينه ، لذا قل تقديمه شيئا فشيئا إذ لم يقدم معظمه إلا رواد الملحنين

أشهر المونولوجات الغنائية

والله تستاهل يا قلبى – لحن سيد درويش
كلمات أمين صدقى – غناء سيد درويش 1920

إن كنت اســـامح – لحن محمد القصبجى
كلمات أحمد رامى – غناء أم كلثــــــوم 1928

فى الليل لما خلى- لحن محمد عبد الوهاب
كلمات أحمد شوقى – غناء عبد الوهاب 1928

أهـــــــون عليك – لحن محمد عبد الوهاب
كلمات يونس القاضى – غناء عبد الوهاب 1928

النوم يداعب جفونى – لحن رياض السنباطى
كلمات أحمد رامى – غناء أم كلثــــــوم 1938

المونولوج الفكاهى

فى أواخر الأربعينات من القرن العشرين وبعد انحسار موجة المونولوج الغنائى ظهر نوع من الغناء الساخر اتسمت ألحانه بالسرعة والخفة سمى اصطلاحا بالمونولوج الفكاهى ، لكن هذه التسمية التى اقترنت بنجوم المسرح والسينما من الممثلين غير المطربين مثل اسماعيل يس ومحمود شكوكو اختزلت مع الوقت إلى كلمة مونولوج فقط دون وصفها وظلت تستعمل كاصطلاح فنى وشعبى للإشارة إلى الغناء الفكاهى ، بينما توارت أشكال الغناء الأقدم بما فيها المونولوج الغنائى والطقطوقة لتحل محلها الأغنية بشكلها الحديث

والمونولوج الفكاهى لا ينتمى نظما إلى المونولوج الشعرى حيث أنه يضم مذهبا وعدة مقاطع يعاد المذهب فيما بينها وبذلك فهو أقرب للطقطوقة من ناحية النظم والبناء اللحنى لكن أغراضه لم تخرج عن النقد الاجتماعى الساخر ، وقدمه أيضا ثريا حلمى وسعاد مكاوى ومنير مراد فى الخمسينات

شاع المونولوج الفكاهى واصبح فقرة أساسية تقدم فى الحفلات العامة والخاصة وفى أفلام السينما وعلى المسرح بفضل مجموعة من النجوم تخصصت فى هذا النوع من الغناء ، وفى الستينات ظهرت مجموعة جديدة مثل أحمد غانم وسيد الملاح تقدم نفس النوع

واكتسب هاذ اللون من الغناء جمهورا عريضا ينتظر فقرته فى الحفلات بشوق كبير لما تمتع به من خفة الكلمة واللحن وجماهيرية موضوعاته وأصبح كالكاريكاتير فى وسط القوالب الغنائية التقليدية التى تمسكت بالرومانسية العاطفية ، وجذب مجموعة من الملحنين لتلحينه بما فيهم محمد عبد الوهاب

ورغم عدم تمتع من قدموه بالصوت الحسن فقد نجحوا فى تحقيق القبول الجماهيرى بأداء ألحان مطربة لما تميزوا به من حس موسيقى عال لا يتوفر إلا لأصحاب الآذان الموسيقية الحساسة ولتمكنهم من أداء الألحان والجمل المقامية بدقة عالية

غير أن الأعمال الجديدة انتابها ضعف فى الكلمات والألحان ن التى فضل مقدموها وضعها بأنفسهم ، وتخلل أداء المونولوج الكثير من الوقفات لإلقاء النكات على المسرح مما أضعف من قيمته كشكل غنائى وبدا المونولوج الفكاهى بالانحسار مع تقاعد نجومه الكبار ثم آل إلى الانقراض تدريجيا

نماذج من غناء المونولوج

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة

المــــــوال – القــــــــــــد – المونولـــوج – الديـــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض

الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيـــــم

قوالب الغناء العربى – الديالوج
19
جويلية
الديـــالوج

الديالوج الغنائى من القوالب الحديثة فنى الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش فى أوبريت العشرة الطيبة عام 1920

لغـــويا: كلمة ديالوج بفتح الدال وتكتب أحيانا دايالوج من اللاتينية القديمة ومعناها الحوار بين اثنين أو الأداء الثنائى أو المزدوج ، ونصف الكلمة الأول داي معناه اثنين أو زوج ، وكاصطلاح غنائى تعنى نصا حواريا يغنيه فردان

ويقابل كلمة ديالوج فى نفس اللغة كلمة مونولوج ومعناها الأداء المنفرد

نظم الديالوج

يتكون الديالوج من حوار شعرى يجئ على لسان طرفين متحاورين ، وقد يطول الحوار أو يقصر لكنه فى النهاية حوار يدور حول موضوع أو موقف واحد ، وقد تطول أيضا أو تقصر الأبيات الخاصة بكل طرف حسب سير الأفكار وليست هناك قاعدة تحكم عدد الأبيات ، وبهذا يقسم النص إلى مقاطع قد تختلف قوافيها وأوزانها إذ أنه لا توجد قاعدة لهذا أيضا ، ويمتد الحوار حتى تنتهى الأفكار

وفى نظم الديالوج قد يكون الموقف الدرامى أساسيا حيث قد تصور أبياته صورا درامية متلف ، وقد ينسج منه دراما متكاملة العناصر

أغراض شعر الديالوج

بينما لا توجد حدود لأغراض الديالوج الشعرية ، خاصة اذا استخدم فى المسرح أو السينما لتصوير مواقف درامية فإن الشائع استخدام هذا القالب لأغراض عاطفية

تلحين الديالوج

رغم تقسيم النظم إلى مقاطع ، يشترك الديالوج مع المونولوج فى عدم استقلال أى جزء وعدم وجود مرجع أو مذهب ، لكن مقاطع الديالوج يمكن أن تختلف دراميا عن بعضها أى أن كل منها يمكن أن يعبر عن صورة مختلفة عن الأخرى وبالتالى يمكن أن تختلف ألحان المقاطع فى كثير أو قليل عن بعضها ولذلك يزيد عليه فى:

– الحاجة الفائقة للتعبير عن موقف أو فكرة أو حركة
– احتياج الملحن إلى صنع لحن متماسك هى أكثر منها فى حالة المونولوج إذ أن تقسيم النص وتباين الأفكار والمواقف يغرى بعدم التقيد بخط لحنى أساسى ، وقد تؤدى حرية التصرف إلى تفكك اللحن أو عدم التجانس بين أجزائه
خصائص لحن الديالوج

1 – الدراما اللحنيــة:

شرط أساسى لنجاح الديالوج وتعتمد على رؤية الملحن وفهمه للموقف النصى والموقف العام إذا كان العمل فى سياق مسرحى أو سينمائى

وتتكون الدراما اللحنية من ثلاث عناصر رئيسية هى:

التشخيص: يجب أن يتقمص اللحن شخصية كل طرف فى الديالوج ، فإذا كان الحوار بين جد وحفيده مثلا فلا يتوقع أن يسترسل اللحن بنفس الأسلوب لكل منهما ، وكذلك إذا كان الحوار بين قائد وأحد حنوده أو بين قاضى ومتهم أو إذا كان الحوار بين فرد ومجموعة ، وغير ذلك من الأمثلة

التعبيـــــر: التعبير فى الديالوج له ثلاثة أبعاد:

— التعبير عن النص بأجزائه المختلفة

— التعبير عن الموقف السائد الذى قد يستنتج من عنوان واحد للديالوج مثل العتاب أو المناجاة

— التعبير عن شخصية وموقف كل طرف على حدة

البناء اللحنى: يجب أن تتوافق التركيبات اللحنية بحيث تصنع وحدة واحدة فى النهاية على الرغم من تعدد الصور واختلافها

2 – اللزم الموسيقية:

لا يشترط وجودها فى الديالوج كما لا يلزم وجود مقدمة ، وإنما يترك ذلك لتقدير الملحن حسب الموقف

3 – ذروة اللحـــــن:

لا يشترط وجود ذروة لحنية فى الديالوج ويعتمد ذلك على النص والموقف الدرامى

4 – الختـــــــــــــام:

يعتمد الختام على النهاية المنطقية للنص والموقف

استخدام قالب الديالوج

فى الواقع فإن تلحين الديالوج هو مفتاح التلحين المسرحى الحديث ، فالنجاح فى تلحين الحوار يقود إلى الساحة الكبرى وهى التلحين الدرامى للتشخيص والتعبير ، وهو طريق لا يشترط فيه الطرب ، لكن وجود الطرب مشروط بضرورة أن يعبر عن الموقف

وقد تمت محاولات كثير لتلحين الديالوج على المسرح وفى السينما ، وكثير من هذه المحاولات باءت بالفشل لعدة أسباب منها:

– الاعتماد على الطرب

– فقــــر التعبير اللحنى

– استخدام تيمات الغناء الفردى التقليدى

– استخدام إيقاعات غير مناسبة

– إهمال البعد الدرامى

– إهمال البعد الحركى

– ضعف النصوص

وكما نرى فإن مسئولية النجاح أو الفشل فى تلحين الديالوج يقع عبئها الأكبر على عاتق الملحن ، وهذا صحيح حتى فى حالة ضعف النصوص ، فمسئولية الملحن الأولى هى اختيار النص المناسب كما أسلفنا فى عرض وتحليل خصائص موسيقى سيد درويش ، وبسبب أن نص الديالوج قد تكزن جزءا من عمل أكبر يضطلع به الملحن فقد لا يستطيع تغيير النص أو الاعتذار عن تلحينه ، أى قد لا يكون له قدر كبير من الحرية فى اختيار النصوص ، والمهمة هنا أشق بالطبع حيث أنه قد يجد نفسه مضطرا لتلحين شيء غير مقتنع به ، وربما أشار سيد درويش إلى هذه المعضلة بقوله أنا اقدر الحن الجورنال ، وهذا القول ينطوى على نقطتين هامتين هما:

– الفكرة والموقف يأتيان قبل النص الشعرى فى ترتيب أهميتهما
– الملحن الموهوب لا تقف أمامه عقبة فى التلحين الدرامى
وبطبيعة الحال فإن هذا التحليل لا ينطبق على الديالوجات المستقلة التى كتبت لتكون كذلك أى ليست أجزاء من أعمال أكبر ، وحرية الملحن هنا مكفولة كما هى فى أى شكل غنائى آخر من أول اختيار النص حتى إتمام غنائه ، ورغم ذلك لم تصمد الديالوجات المستقلة لاختبارات الزمن والجمهور وفشل معظمها

وربما لهذه الأسباب لم يتمكن ملحنون عديدون ممن تصدوا لتلحين الديالوج من إنجاز شيئ يذكر ، ولذا لا يتذكر أحدنا حوارا غنائيا إلا القليل ، وأشهرها ما قدمه محمد عبد الوهاب فى أفلامه ، إذ أن عبد الوهاب قد وضع نصب عينيه التعبير عن الموقف السينمائى بما فى ذلك نص الحوار والموقف الدرامى والشخصيات المتحاورة والإخراج أيضا ، وكان على اتصال وثيق بمخرج أفلامه محمد كريم الذى كتب أيضا قصة أحد هذه الأفلام ، وكان محمد كريم هو الذى قدم عبد الوهاب سينمائيا بل هو الذى اقترح على عبد الوهاب العمل للسينما ، ورغم هذا فإن ألحان عبد الوهاب من قالب الديالوج لم تخل من الطرب بل إنها فى قمة الطرب ، وبذلك جمعت بين الطرب والتعبير ، ولكن لا ننسى أن السبب الأول فى احتواء ديالوجات عبد الوهاب على قدر كبير من الطرب هو عاطفية النصوص ، وفى أوبريت مجنون ليلى نجده فى بعض المقاطع يتخلى تماما عن الطرب لصالح التعبير عن الموقف

ورغم أن سيد درويش هو المقدم الأول لفن الديالوج فإنه لم يتوقف عنده كثيرا بل انطلق إلى الساحة الأرحب ، الأوبريت ، بما فيها من ثراء نصى وحوارات غنية ليس فقط بين شخصين بل بين أشخاص عدة وأحيانا بين مجموعات من البشر

غناء الديالوج

كما فى المونولوج فإن أداء المطرب محدد سلفا بدور الملحن مع فارق أساسى ، هو أنه لا مجال هنا لتدخل المطرب بأى شكل فى اللحن الموضوع ، لا تجويد ولا طرب زائد ولا اجتهاد من أى نوع إلا الذى يؤدى إلى حسن توصيل المادة المغناة إلى السامع كما أرادها ملحنها ، وقد تخلو ألحان الديالوجات من التطريب إلا لما يتطلبه الموقف ، وأهم من ذلك أن الديالوج ، المسرحى بالذات قد لا يتطلب أداء مطرب محترف فالغرض الأساسى التعبير عن الشخصية كما هى ، ولا يمكن تصور مثلا أن يطربنا أحدهم بغناء بنص يعبر أصلا عن موقف غاضب أو ثائر أو مستهتر أو هزلى كوميدى ، وفى النهاية فالمطرب جزء من العمل وليس له سيطرة تامة عليه ، ويمكن أن يؤديه الممثلون بأنفسهم رغم عدم كونهم مطربين ، ونشير هنا إلى المقاطع الشهيرة التى قام بأدائها نجيب الريحانى بصوته الأجش فى ديالوج أبجد هوز وعينى بترف مع ليلى مراد من ألحان عبد الوهاب

تاريخ الديالوج

كما ذكرنا فإن محاولات تلحين الديالوج بعد سيد درويش ومحمد عبد الوهاب لم تكن كثيرة ولا ناجحة ، وقد قل إنتاج الديالوج كثيرا ولم يعد يظهر إلا نادرا

ألحان سيد درويش من الديالوج – للمسرح

أول ديالوج قدم فى الغناء العربى

على قد الليل ما يطول

أداء سيد درويش وحياة صبرى ، أوبريت العشرة الطيبة ، عام 1920

ألحان محمد عبد الوهاب من الديالوج – للسينما

ما أحلى الحبيب
عبد الوهاب – نجاة على
كلمات أحمد رامى – فيلم دموع الحب 1935

يا دى النعيم
عبد الوهاب – ليلى مراد
كلمات أحمد رامى – فيلم يحيــا الحب 1937

طال انتظارى
عبد الوهاب – ليلى مراد
كلمات أحمد رامى – فيلم يحيــا الحب 1937

البرتقال
عبد الوهاب – رئيسة عفيفى
كلمات أحمد رامى – فيلم يحيــا الحب 1937

مجنون ليلى
عبد الوهاب – أسمهان
كلمات أحمد شوقى – فيلم يوم ســــعيد 1939

ياللى فت المال
عبد الوهاب – رجاء عبده
كلمات حسين السيد – فيلم ممنوع الحب 1942

حكيم عيون
عبد الوهاب – راقية ابراهيم
كلمات حسين السيد – فيلم رصاصة فى القلب 1944

ح اقولك ايه
عبد الوهاب – راقية ابراهيم
كلمات حسين السيد – فيلم رصاصة فى القلب 1944

كنت فين
عبد الوهاب – نور الهدى
كلمات حسين السيد – فيلم لســت ملاكا 1946

أبجد هوز
نجيب الريحانى – ليلى مراد
كلمات حسين السيد – فيلم غزل البنات 1949

عينى بترف
نجيب الريحانى – ليلى مراد
كلمات حسين السيد – فيلم غزل البنات 1949

أفكار جديدة

استغل عبد الوهاب قالب الديالوج لتقديم أفكار لحنية جديدة منها:

1 – تعـــدد الأصوات فى ديالوج ما أحلى الحبيب ، فى جملة ونعيش فى جو الأمانى فى آخر الأغنية

2 – التداخل الصوتى فى ديالوج ياللى فت المال والجاه ، فى جملة كل السعادة والنعيم فى القرب منك كل منهما يعنى فى طبقة مختلفة

3 – ادخال الإلقاء المنغم Recitative فى ديالوج حكيم عيون

4 – التشخيص اللحنى واللحن الكاريكاتيرى فى ديالوج ابجد هوز وعينى بترف ، كما فى اسكتش اللى يقدر على حبى ليلى مراد ، اسماعيل يس ، محمود شكوكو ، عزيز عثمان ، إلياس مؤدب ، فيلم عنبر ، 1947 ، وهو ما يمكن اعتباره عدة ديالوجات متتالية

نماذج من غناء الديــالوج

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة

المــــــوال – القــــــــــــد – المونولـــوج – الديـــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض

الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيـــــم

قوالب الغناء العربى – الطقطوقة
19
جويلية
الطّقطــــــوقة

.


نظم الطقطوقة

الطقطوقة شكل من أشكال الغناء بالعامية يميزه عن غيره طريقة النظم والتلحين والغناء ، وهى تتكون من مذهب وعدة مقاطع تسمى كوبليهات ومفردها كوبليه ، ويعاد تكرار المذهب بعد كل منها كما يختم به الغناء

أدخل ذلك النوع من النظم إلى العربية شعراء العامية فى مطلع القرن العشرين مثل يونس القاضى وبديع خيرى وأحمد رامى وبيرم التونسى

تطورت الطقطوقة من حيث التشكيل بحيث تطول أو تقصر أبياتها ، وتعددت بحورها وقوافيها مع كثرة شعراء العامية وميل كثير من الملحنين والمغنيين إلى تقديم هذا اللون من الغناء والإبداع فيه ، لكنها احتفظت بنفس التكوين الأساسى وأصبح شكل الطقطوقة أشهر الأشكال الغنائية فى النصف الأول من القرن العشرين ، وغنت أم كلثوم آخر طقطوقة لها وهى جمال الدنيا من ألحان زكريا أحمد مقام شورى عام 1947 حيث احتل قالب الأغنية الحديثة مكان الصدارة بعد ذلك

لحن الطقطوقة

لحن الطقطوقة الشيخ سيد درويش والقصبجى وزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب والسنباطى ثم تبعهم كثيرون آخرون

ويعتمد لحن الطقطوقة على بداية الغناء بالمذهب ثم العودة إليه بعد كل كوبليه ، وقد تلحن الكوبليهات بألحان مختلفة تتعدد مقاماتها وإيقاعاتها أو تلحن كل الكوبليهات بنفس اللحن خاصة إذا كانت من نفس الوزن والبحر الشعرى ، وقد يتخلل المقاطع أو الكوبليهات لزم موسيقية تطول أو تقصر حسب رؤية الملحن

فى بعض ألحان سيد درويش المسرحية التى صيغت على قالب الطقطوقة أدخل بديع خيرى مقطعا ختاميا من وزن وبحر مختلف عن سائر النظم ، وتبع ذلك تلحين هذا المقطع بلحن مختلف والانتهاء به بدلا من العودة إلى المذهب كما فى لحن الحلوة دى ولحن الشيالين ، وبذلك خرجت هذه الألحان من قالب الطقطوقة التقليدى لغرض التعبير المسرحى

نافس الطقطوقة من قوالب الغناء العربى المونولوج أو النظم المتواصل الذى لا يحتوى على مذهب وليس به رجوع إلى كلام أو لحن البداية

الطقطوقة والأغنية

طرا تطور على قالب الطقطوقة بحيث يتم الرجوع بعد كل كوبليه إلى الجزء الأخير من المذهب وليس المذهب كله فظهرت بذلك الأغنية الحديثة ، وقد ساد قالب الأغنية أشكال الغناء فى القرن العشرين منذ ظهوره فى الأربعينات كمنافس للطقطوقة والمونولوج ، وأدى هذا التغيير إلى عودة سيادة المطرب وتراجع الغناء الجماعى ، وربما كان هذا سببا إضافيا فى استمرار التعلق الجماهيرى بطقاطيق سيد درويش رغم مرور الزمن

مميزات الطقطوقة كقالب فنى

تمتاز الطقاطيق بخاصية فريدة هى احتوائها على مذهب مستقل يتكرر بين المقاطع الغنائية ، وعادة تعرف الطقطوقة بلحن مذهبها ، فإن نجح لحن المذهب نجح اللحن كله والعكس بالعكس ، ولهذا يكرس الملحن أكبر جهده للتركيز الشديد فى لحن المذهب الذى هو مفتاح النجاح

استخدم هذه الميزة أيضا الشعراء فحاول كل منهم وضع أقوى ما يمكن من الألفاظ المؤثرة والتعبيرات الجذابة فى كلمات المذهب لنفس السبب

أما الميزة الكبرى لألحان الطقاطيق فهى قابلية المذهب للحفظ بتكرار غنائه بين المقاطع ، لذا فهو الجزء الأقرب للجمهور من العمل ، وكثيرا ما نجد الجمهور يحفظ المذهب ويردده مع المغنى بينما يترك له بقية الغناء ليستعرض فيه صوته وتمكنه من الأداء ، والسبب فى ذلك يرجع إلى استخدام الملحنين للتراكيب السهلة الجذابة فى تلحين المذهب حتى تلتقطها آذان الجمهور وإرجاء الإبداعات الفنية الثقيلة والمركبة إلى الكوبليهات التى يؤديها المطرب بمفرده ، وفى سبيل ذلك أيضا لجأ كثير من الملحنين إلى استخدام الكورس فى المذهب دون المطرب الذى ينتظر فراغ الكورس من الأداء فيبدأ فى غناء الكوبليهات

ساهمت هذه الخاصية كثيرا فى شيوع العديد من الطقاطيق على ألسنة الناس بل وانتقال ألحانها من جيل إلى جيل ، ونذكر هنا على سبيال المثال طقاطيق سيد درويش الشهيرة التى نجحت فى أن تسكن أذن المستمع عبر أجيال متعاقبة ، بينما لم تستطع أدوار سيد درويش مثلا ، وهو نفس الملحن العبقرى ، الوصول للجمهور العريض ، مما يثبت نجاح القالب الفنى كقالب فى حد ذاته فى توصيل المادة للجمهور ويبين أهمية القالب فى توظيف المادة الفنية

من أشهر الطقاطيق

سيد درويش

خفيف الروح – مقام بياتى

أهو دا اللى صار – مقام حجازكار كورد

طلعت يا محلا نورها – مقام فا ماجير

زورونى كل سنة مرة – مقام عجم

حرج على بابا – مقام راست دوكاه

محمد القصبجى – غناء أم كلثوم

قال إيه حلف – مقام راست

ما دام تحب بتنكر ليه – مقام نهاوند

زكريا أحمد – غناء أم كلثوم

جمالك ربنا يزيده – مقام جهاركاه

اللى حبك ياهناه – مقام راست

بكره السفر – مقام بياتى

غنى لى شوى شوى – مقام راست سوزناك

قول لى ولا تخبيش – مقام هزام

حبيبى يسعد أوقاته – مقام بياتى

جمال الدنيا – مقام شورى

رياض السنباطى – غناء أم كلثوم

على بلد المحبوب – مقام بياتى

ح اقابله بكرة – مقام راست

محمد عبد الوهاب – غناء عبد الوهاب

خايف اقول اللى ف قلبى – مقام بياتى

اجرى اجرى – مقام هزام

لما انت ناوى – مقام بياتى

امتى الزمــان – مقام بياتى

نماذج من غناء الطقطوقة

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة


المــــــوال – القـــــــــــــــد – المونولـــوج – الديــــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض


الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيــــــــم

قوالب الغناء العربى – الموال
19
جويلية
المــــــوال

الموال فن الغناء المرتجل ، وهو فن شعبى قديم بل هو أقدم أشكال الغناء على الإطلاق

نظــم المــوال

– عدد الأبيات والشطرات

المفـــرد: ثلاثى ، خماسى ، سباعى أى 3 أو 5 أو 7 شطرات

الزوجى: رباعى ، سداسى ، ثمانى أى 4 أو 6 أو 8 شطرات

وقد يحتوى الموال على أكثر من مقطع على نفس النظم

– القــــوافى:

تتنوع القوافى بحيث تكسر رتابة القافية الواحدة ، ويمكن أن تختلف القافية داخل المقطع الواحد كما يمكن تكرار قافية بعينها فى نهاية كل مقطع إما مشابهة لختام المقطع الأول أو مختلفة عنه

ومن الناحية الشعرية فالموال غناء بالعامية يستخدم اللغة الدارجة الواردة على ألسنة العامة بما فى ذلك اصطلاحاتها وأمثالها وحكمها ، وتستخدم فيه ألوان المقابلة اللفظية كالجناس والطباق والصور البلاغية القوية كالتورية

لحــــن الموال

والموال غناء فردى حر لا يتقيد بأزمنة أو إيقاعات ، وإن بدأ المطرب غناءه بمقام موسيقى فإنه قد يتفنن فى التنقل إلى مقامات أخرى بطريقة تمكنه من العودة إلى المقام الذى بدا به ، ولكن حيث أن الأصل فى الموال هو الارتجال النغمى فإن الموال قد يغنى من مقامات مختلفة ولا يشترط غناؤه من نفس المقام كل مرة

أغراض شعر الموال
اتنوعت أغراض الموال بين الغزل والعتاب والمدح والذكريات والقصص الشعبى

الليــــالى

الليالى هى نوع من الموال يغنى فقط بكلمة يا ليل أو يا عين ، وليس الغرض منه التغنى بالكلمات بل هدفه الأساسى الطرب ، وهو استعراض ارتجالى فورى للمطرب الذى يستعرض فيه إمكانيات صوته وحسه النغمى ومعرفته بالمقامات التى يتنقل بينها بينما يعود إلى المقام الذى بدأ منه ، وقد يكون غناء الليالى تمهيدا لوصلة غنائية أو داخل الأغنية كجزء حر

تطور الموال

جرت العادة منذ القرن التاسع عشر على بدء الوصلات الغنائية بغناء الموال لتركيز المقام الذى تغنى منه الوصلة ، وبرع فى ذلك عبده الحامولى وصالح عبد الحى

فى أوائل القرن العشرين طرأ على فن الموال بعض التطور فظهرت أشكال جديدة منه مثل

الموال الموقع

أى بمصاحبة إيقاع ، مرتجل وغير مرتجل

الموال الملحن

أدخل محمد عبد الوهاب التلحين على قالب الموال فقيده بلحن ثابت يؤدى بنفس الطريقة كل مرة ، وكذلك فعل القصبجى والشيخ زكريا ، وهكذا أوجدوا طريقا للمطربين الذين لا يتمتعون بملكة الابتكار الفورى لأداء المواويل

مواويل الأغانى

وهى أجزاء من ألحان الأغانى يتم تلحينها بطريقة الغناء الحر ، وقد عمد الملحنون فى أحيان كثيرة إلى إدخالها فى نسيج الأغانى كأجزاء حرة داخل لحن الأغنية

الموال الدرامى

وهو موال استخدمه الملحنون فى دور جديد للموال فى السينما للتعبير عن المواقف الدرامية والحالات النفسية

من أشهر ملحنى المـوال فى القرن العشرين محمد عبد الوهاب ، محمد القصبجى وزكريا احمد

من أشهر مطربى الموال صالح عبد الحى ، محمد عبد المطلب ، كارم محمود ، محمد فوزى ، فريد الأطرش ومحمد العزبى

من أشهر المواويل:

– محمد عبد الوهاب – مواويل مستقلة:

اللى انكتب ع الجبين ، كل اللى ح اتنصف ، سبع سواقى ، فى البحر لم فتكم

– أم كلثـــــــــــــــوم – مواويل مستقلة:

الليل اهو طال ، يا مجـــد ، ألحان محمد القصبجى

ليــــالى الحنة ، فضل لى إيه ، يا بعيد الدار ، ســـلام الله ، برضــــاك ، ألحان زكريا أحمد

نماذج من المــــــوال

كل اللى حب اتنصف

لحن وغناء محمد عبد الوهاب – كلمات ابراهيم عبد الله

كل اللى حب اتنصف وانا اللى وحدى شكيت

حتى اللى رحت اشــــتكى له قاللى ليه حبيت

لا شـــــكوى نفعت ولا يا قلب الحبيـب رقيت

احتـــــرت والله واحتـــــار دليــــــلى يا ناس

يا ربى أمـــــرك وباللى كتبــــــته أنا رضيت

فى البحر لم فتكم

لحن وغناء محمد عبد الوهاب – كلمات بيرم التونسى

فى البحــــــر لم فتــــكم فى البر فتــــــونى

بالتبـــــــــــر لم بعتــــكم بالتبــن بعتـــــونى

أنا كنت وردة فى بســــــتانى قطفنـــــــونى

وكمت شــــمعة جـــــوه البيـــت طفيتــونى

لو عدت دى المرة هـــاتوا المر واســـقونى

نماذج من الليـــــالى

مـــــوال أغنيـــــة يا دارة دورى

لحن الأخوين رحبانى غناء فيروز

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة

المــــــوال – القـــــــــــد – المونولـــوج – الديـــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض

الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيـــــم

قوالب الغناء العربى – فن الموشح
19
جويلية
فن الموشح
تاريخ الموشحات
الموسيقى والغناء
أشهر شعراء الأندلس
الموشحات فى الشرق
مراجع ومخطوطات
الموشحات فى العصر الحديث
خصائص الموشحات
أغراض شعر الموشحات
تكوين الموشح
قيمة الموشحات الفنية
أشهر الموشحات
سهرة مع الموشحات
ما هو الموشح؟

الموشحات نوع من الغناء الجماعى المميز وصلنا من التراث الأندلسى حيث كانت نشأتها الأولى خلال فترة الحكم العربى لبلاد الأندلس ، أسبانيا حاليا ، ولذلك تسمى بالموشحات الأندلسية

لغـــــــــة: اشتق اسم الموشح من الوشاح وهو رداء موشى بالزخارف أومرصع بالجواهر ، والمراد بالتسمية إضافة تغييرات على شكل القصيدة التقليدية

نظمــــــا: تختلف الموشحات عن القصائد بتنوع الأوزان والقوافى ، وفى إشارة لاختلاف الموشح عن القصائد وصفه الشاعر ابن سناء الملك بأنه كلام منظوم على وزن مخصوص ، وهى تجمع عادة خليطا بين الفصحى والعامية

لحنـــــــا: يتبع اللحن النظم بحيث يمكن أن تتعدد ضروبه وأوزانه ، وربما يسبق وضع اللحن نظم الكلمات فتصاغ على لحن موضوع سلفا

تاريخ الموشحات

يعود تاريخ الموشحات إلى أكثر من ألف عام حيث ظهر لأول مرة فى الأندلس فى القرن الرابع الهجري ، العاشر الميلادى ، حينما أقدم شعراء الأندلس على تغيير شكل القصائد التقليدية بتعدد القوافى والأوزان فى حركة تجديد استهدفت كسر رتابة القصائد ذات الوزن الواحد والقافية الواحدة ثم مزجت اللغة الفصحى بالدارجة فى مرحلة لاحقة

الموسيقى والغناء

الموشحات كغناء جماعى لم يشترك معها فى هذه الصفة من قوالب الغناء العربى فى العصر القديم غير التواشيح الدينية ، بينما ظهرت فى العصر الحديث أنواع جديدة من الغناء الجماعى أهمها النشيد والأغانى المسرحية

انتقل كثير من علوم الموسيقى التى ازدهرت فى بغداد عاصمة الدولة العباسية إلى بلاد الأندلس بمقدم العالم الموسيقى زرياب من بغداد فى القرن الثالث الهجرى ، التاسع الميلادى ، حيث كان تلميذا لإسحق الموصلي موسيقار الخليفة العباسى هارون الرشيد ، واستفراره فى بلاط الخليفة الأندلسى عبد الرحمن الثاني الذى أعجب بفنه وقربه إليه ، وقد أحدث زرياب تطورا كبيرا فى فن الغناء والموسيقى ، وأنشأ أول مدرسة لتعليم علوم الموسيقى والغناء على أصول منهجية اتبعنها مدارس أوربا فيما بعد ، وبفضل أساليبه الجديدة مهد لنشأة الموشح

لكن موسيقى الموشحات تأثرت أيضا بامتزاج الموسيقات الوافدة بالموسيقات المحلية التى تعايشت روافدها فى بلاد الأندلس ، وقد ظهرت فى ذلك العصر قيمة جديدة هى قيمة اللحن كمادة سمعية عالية التذوق يمكن أن تتفوق فى قيمتها على الكلمات ، ومن هنا نشأ اتجاه يضع الموسيقى والألحان أساسا تطوع له الكلمات

أشهر شعراء الأندلس

الشعراء الأوائل: مقدم بن معافى القبرى ، شاعر الأمير عبد الله بن محمد المروانى ، أحمد بن عبد ربه صاحب كتاب العقد الفريد ، أبو بكر عبادة بن ماء السماء ، عبادة القزاز
شعراء المرابطين: الأعمى النطيلي ، أبو بكر ابن بـــاجه الفيلسوف ، يحيى بن بقى
شعراء ملوك الطوائف: فلاح الوشاح
شعراء الموحدين: محمد بن أبى الفضل بن شرف ، أبو الحكم احمد بن هردوس ، ابن مؤهل ، أبو إسحاق الزويلى
شعراء أشبيلية: ابن حزمون المرسى ، أبو الحسن بن فضل ، ابن سهل صاحب موشح هل درى ظبي الحمى
شعراء غرناطة: أبو بكر بن زهر ، أبو الحسن سهل بن مالك ، لسان الدين بن الخطيب ، أبو عبد الله ابن الخطيب وزير بنى الأحمر صاحب موشح جادك الغيث والملقب بذى الوزارتين ، الأدب والسيف وكان شاعرا وأديبا وطبيبا وفيلسوفا ومؤرخا أيضا
وقد ظهر هؤلاء الشعراء وغيرهم فى الفترة ما بين القرن الرابع والثامن الهجرى ، العاشر والرابع عشر الميلادى

استمر ازدهار الموشحات فى الأندلس لمدة خمسة قرون إلى وقت سقوط غرناطة في أواخر القرن التاسع الهجري عام 897هـ ، أى فى القرن الخامس عشر الميلادى ، عام 1492م ، لكنها كانت قد انتقلت من قبل سقوط غرناطة إلى سائر البلاد العربية كالمغرب العربى ومصر والشام من ناحية ، ووصلت أصداؤها بلاد أوربا خاصة ألمانيا والنمسا فى بدايات عصر النهضة من ناحية أخرى ، وامتد أثرها إلى أول مؤلفات كلاسيكية لباخ وهايدن وموتسارت ، وهكذا ساهمت حضارة الأندلس فى مد الجسور الثقافية بين الشرق والغرب ، غير أن الغرب كان يتمتع بإرث فنى خاص به جعل النهضة الموسيقية الغربية تتطور تطورا هائلا ، وهو استخدام أساليب الهارمونى ، أى الأصوات المتوافقة ، والبوليفونية ، أى الأصوات المتعددة ، التى ترجع أصولها إلى عصر المسرح اليونانى الذى ترجمه ودرسه عرب المشرق أيضا ، لكن العرب لم يهتموا بأى من هذين الأسلوبين وظل الطرب هو ملهمهم الأساسى إلى يومنا هذا

الانتقال إلى الشرق

انتقل فن الموشحات من الأندلس فى أوربا إلى بلاد العرب فى إفريقيا وآسيا وتأثر بدوره بفنون البلاد التى انتقل إليها فصبغ بصبغات خاصة حيثما نزل ، نظما أو لحنا ، فى مصر والشام والمغرب العربى

ويرجع انتشار الموشحات فى مصر والشام فى القرن السادس الهجرى ، الثانى عشر الميلادى ، إلى ابن سناء الملك المصرى المتوفى عام 608هـ / 1212م والذى هوى الموشحات وأبدع منها ، وألف فيها كتاب دار الطراز في عمل الموشحات

امتاز فنانو الشام بحرصهم على جمع ألوان الفنون وتدوينها وحفظها حتى غير العربى منها ، وشمل ذلك الموشحات الأندلسية ، واستفاد من هذه الخاصية فنانون كثيرون حفظوا الموشحات ونقلوها إلى أجيال بعدهم فى الشام وغيرها

وأعجب المصريون بفن الموشحات وكثر حفظتها الذين كانوا يقدمونها فى الحفلات والمناسبات الاجتماعية الشعبية فى فرق عرفت باسم الصهبجية ، وهم الذين تعلم على أيديهم العديد من الأجيال اللاحقة من الفنانين

وفى المغرب نشات فرق خاصة تعنى بالموشحات التى استمدت كلماتها من الأشعار الصوفية وقدمت عروضها فى المناسبات الدينية بمصاحبة الآلات الشرقية التقليدية ووجدت لها جمهورا خاصا من الذواقة وعشاق هذا الفن

مراجع ومخطوطات فى الموشحات

العقــد الفريــد ، دار الطراز فى عمل الموشحات ، الأغانى للأصفهانى ، سفينة شهاب ، وفى العصر الحديث صدرت سلسلة من المراجع الموثقة بالنوتة الموسيقية للعديد من الموشحات أصدرتها اللجنة الموسيقية العليا التابعة لوزارة الثقافة المصرية

الموشحات فى العصر الحديث

فى أواسط القرن التاسع عشر وصلت الموشحات إلى مجموعة من الفنانين الموهوبين لم يقتصروا على حفظ القديم بل جددوا وأضافوا إليه ، فظهرت موشحات جديدة خلال القرنين التاسع عشر والعشرين ومن هؤلاء محمد عثمان ملحن ملا الكاسات الذى ساهمت ألحانه القوية واهتمامه بضبط الأداء مع صوت عبده الحامولى الذى وصف بالمعجزة فى انتقال الموشحات من الأوساط الشعبية إلى القصور وأصبح الموشح جزءا أساسيا من الوصلات الغنائية ، واستمر هذا التقليد حتى أوائل القرن العشرين حينما ظهرت باقة من الموهوبين أضافت إلى الموشحات مثل سلامة حجازى وداود حسنى وكامل الخلعى ، حتى وصل إلى سيد درويش فأبدع عدة موشحات كانت بمثابة قمة جديدة وصل إليها هذا الفن ، لكن المفارقة الكبرى تمثلت فى أن سيد درويش نفسه كان كخط النهاية فلم تظهر بعده موشحات تذكر

توارى فن الموشح مع مقدم القرن العشرين وحلول المدرسة التعبيرية التى كان رائدها سيد درويش محل المدرسة الزخرفية القديمة وأصبح فنا تراثيا لا يسمعه أحد ، لكنه عاد إلى الساحة مرة أخرى بعد عدة عقود

أعيد غناء الموشحات فى أواخر الستينات من القرن العشرين كمادة تراثية عن طريق فرق إحياء التراث التى بدأت بفرقتين هما فرقة الموسيقى العربية بقيادة عبد الحليم نويرة فى القاهرة وكورال سيد درويش بقيادة محمد عفيفى بالإسكندرية ، ثم ظهرت فرق أخرى كثيرة فى مصر خاصة فى موجة قوية لاستعادة التراث خلقت جمهورا جديدا من محبى الموشحات والفن القديم ، وتعددت فرق الموشحات إلى حد وجود فرقة بكل مدينة وظهرت فرق فى الجامعات لنفس الغرض ، كما غنى الموشحات بعد ذلك مطربون فرادى مثل صباح فخرى وفيروز وظهرت أجزاء من موشحات كمقدمات لأغانى عبد الحليم حافظ وفايزة أحمد وآخرين مثل كامل الأوصاف لحن محمد الموجى وقدك المياس والعيون الكواحل وغيرها

أصبح للموشح كيان جديد له جمهور كبير ، واكتسبت الموشحات أيضا قيمة اجتماعية راقية نظرا للتطور الذى أدخل على طرق الأداء فى هذه الفرق موسيقيا وغنائيا حيث اتسم الأداء بالدقة المتناهية التى ساهمت فى تصنيفه كفن من الذوق الرفيع ، وانعكس هذا الاتجاه على الجمهور الذى أبدى انضباطا كبيرا وحسن استماع إلى عروض خصصت للموشحات ، بل إن الجمهور قد استجاب لشرط المنظمين دخول حفلات الموشحات بالملابس الرسمية! كما ساهم فى عودة الموشحات لاكتساب الجمهور شرقية ألحانها الشديدة التى اشتاق الناس إلى الاستمتاع بفنونها بعد سنوات طويلة من التغريب والتجريب

خصائص الموشحات

بالإضافة إلى الجمع بين الفصحى والعامية تميزت الموشحات بتحرير الوزن والقافية وتوشيح ، أى ترصيع ، أبياتها بفنون صناعة النظم المختلفة من تقابل وتناظر واستعراض أوزان وقوافى جديدة تكسر ملل القصائد ، وتبع ذلك أن تلحينها جاء أيضا مغايرا لتلحين القصيدة ، فاللحن ينطوى على تغيرات الهدف منها الإكثار من التشكيل والتلوين ، ويمكن تلحين الموشح على أى وزن موسيقى لكن عرفت لها موازين خاصة غير معتادة فى القصائد وأشكال الغناء الأخرى

أغراض شعر الموشحات

الغزل هو الشائع بين أغراض شعر الموشح ، لكن هناك أغراض اخرى تعرض لها من بينها الوصف والمدح والذكريات

تكوين الموشح
يضم الموشح عادة ثلاثة أقسام ، دورين وخانة كل منها بلحن مختلف والختام بالخانة الأخيرة غالباً ما يكون قمة اللحن من حيث الاتساع والتنويع مثلما فى موشح لما بدا يتثنى وموشح ملا الكاسات ، وقد لا تختلف الخانة الأخيرة ويظل اللحن نفسه فى جميع مقاطعه كما فى موشح يا شادى الألحان ، وقد تتعدد أجزاء الموشح لتضم أكثر من مقطع لكل منها شكل وترتيب وتتخذ تسميات مثل المذهب ، الغصن ، البيت ، البدن ، القفل ، الخرجة

كما أن هناك تقسيمات لأنواع الموشحات حسب تعدد إيقاعاتها وأزمنتها

– الكــار إيقاعٍ كبيــــر

– الكــار الناطق إيقاع متوسط

– النقــش 3 – 5 إيقاعات

– الزنجير العربى 5 إيقاعات

– الزنجير التركى 5 إيقاعات كبيرة محددة 16/4 ، 20/4 ، 24/4 ، 28/4 ، 32/4

– الضربان إيقاعين

– المألوف إيقاعٍ واحــد

قيمة الموشحات الفنية

1- الموشحات فن عربى اصيل ليس فيه دخيل من الشرق أو الغرب وهذه هى قيمته الكبرى

2- الموشحات تضم كنوز التراث الموسيقى العربى من المقامات والأوزان وهى بمثابة مرجع كبير للموسيقيين والباحثين

3- الموشحات المتوارثة يعد كل منها تحفة فنية كاللوحة التشكيلية الأصلية لا يجوز تغيير معالمها ومن هنا اكتسب هذا القالب قدرة على التماسك عبر الزمن وحفظ محتوياته من التغيير والتعديل وصلح كمرجع لآليات الموسيقى العربية الأصيلة

4- تحتوى الموشحات على كم هائل من الجماليات الموسيقية

5- يعتبر تلحين الموشحات من أعقد المسائل التلحينية ولا يتصدى له غير كل قادر ، ورغم حجم الموشح الأصغر إلا أنه أكثر تعقيدا من القصيدة والدور وكل أشكال الغناء الأخرى ، ولذلك فهو محك حقيقى لاختبار قدرة الملحن

6- كأمهات الكتب فى الأدب يعتبر مجلد الموشحات بصفة عامة أساس من أسس الدراسة والتدريب العملى لمن يريد احتراف التلحين أو الغناء وبدونها سيكون كمن يحرث فى الماء ، حيث أن الدراسة النظرية لا تكفى لصناعة ملحن أو مغن

7- تعد الموشحات من القوالب الغنائية القابلة للغناء الجماعى ، ولذلك فهى قابلة للتداول والتوارث كخبرة من خبرات الشعوب بعكس الغناء الفردى الذى قد تضيع معالمه برحيل صاحبه

من أشهر الموشحات

– لما بدا يتثــنى مقام نهاوند ميزان سماعى ثقيل 10/8 قديــم

– بالذى أســــكر مقام بيــاتى ميزان دارج 3/4 قديــم

– ملا الكاســات مقام راست ميزان سماعى ثقيل 10/8 محمد عثمان

– شادى الألحان مقام راست ميزان مصمودى 4/4 سيد درويش

موشحات سيد درويش

يوجد أحيانا فى بعض المراجع الحديثة خلط بين القديم والجديد فى الموشحات ، خاصة موشحات سيد درويش ، وبعضها نسب إلى الموشحات الأندلسية ونورد هنا الموشحات التى قام بتلحينها سيد درويش وعددها 12 موشح

1. اجمعوا بالقرب شــملى – عجـــم
2. حبـي دعـــــــــاني – شـــورى
3. صــــحت وجـــــدا – راست
4. العذارى المائســات – راست
5. منيتى عـز اصطبارى – نهـــاوند
6. يا بهـجة الـــــروح – حجاز كار كورد
7. يا ترى بعد البعـــاد – راست
8. يا حمـــــــام الأيك – نوا أثر
9. يا شادي الألـــحان – راست
10. يا صاحب السـحر – حجاز كار
11. يا عذيب المرشـف – راست
12. يا غصين البــــان – حجــاز

سهرة مع الموشحات

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة

المــــــوال – القــــــــــــد – المونولـــوج – الديــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض

الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيـــــم

قوالب الغناء العربى – القدود
19
جويلية
القـــدود

القـــــد: القــــد نوع من الغناء الشعبى تم به وضع كلمات جديدة على لحن قديم

لغـــويا: يقال فى اللغة الدارجة هذا قد هذا أى على مقاسه وبنفس قدره ، وهذا هو بالضبط ما تشير إليه القدود ، ومفردها قــد ، فهى ألحان قديمة وضعت لها كلمات جديدة “على قدها” أى على قدرها فيتم الاحتفاظ باللحن الأصلى مع تغيير الكلمات

تاريخيا: نشأت القدود فى مدينة حلب بالشام ونسبت إليها فسميت بالقدود الحلبية ، وساهمت بشكل كبير فى المحافظة على التراث الموسيقى العربى حيث أدى تغيير الموضوعات إلى انتشار أكبر لألحانها وبين طوائف أكثر فكان نتيجة ذلك ثبات الألحان ألأصيلة فى ذاكرة الناس وغالبا كانت الألحان القديمة من التراث الدينى واستبدلت الكلمات بموضوعات أخرى أكثرها الغزل ، وبحيث تكون الأبيات على نفس القدر الشعرى واللحنى ، ولهذا سمى الناتج بالقـــد أى المساوى أو المكافئ

لحن وغناء القدود

وتغنى القدود فى الشام عادة فى المناسبات الاجتماعية والحفلات ، ورغم ضعف الكلمات غالبا فإن جمال الألحان القديمة يجتذب الجمهور إلى سماعها وترديدها ، ويحفظها معظم فنانو الشام ، وأشهر من أدى القدود فى العصر الحديث صباح فخرى لكن كثيرون من فنانى الشام يقدمونها فى حفلاتهم للآن كمقدمات للأغانى

وتظهر أهمية اللحن فى القدود بارتجال بعض الفنانين كلمات فورية على لحن يعرفه الجمهور ، ويقصد بذلك أولا استمالة الجمهور وثانيا التمهيد المقامى للغناء التالى

توصف القدود أحيانا بأنها نوع من الموشحات ، أو بالموشحات الصغيرة ، لكنها تسميات غير دقيقة نظرا لاختلاف الأصول والتكوين والأسلوب ، ورغم أن القدود بطبيعتها فن تراثى غير قابل للتطور إلا أنها تعتبر منجما ثريا لفنون الطرب العربى يحرص كل فنان على التعرف عليه

نماذج من غناء القدود

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة


المــــــوال – القـــــــــــــــد – المونولـــوج – الديــــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض


الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيــــــــم


قيّم هذا:1 Votes

قوالب الغناء العربى – الدور
19
جويلية
الــــــدور

ما هو الدور؟

من قوالب الغناء العربى القديم ، ورغم تكوين كلماته البسيط وأبياته القليلة إلا أن الهدف منه كان استعراض أداء ألحان مختلفة لتلك الأبيات وبذلك يطول لحنه ويتفرع لكنه يحتفظ بمقام موسيقى أساسى يعرف به

لغـــويا يدور الشيء أى يعود إلى بدايته وكذلك يوحى اسم الدائرة ، ويتميز الدور بالعودة إلى المقام واللحن الأساسي بعد التنقل بين مقامات أخرى قريبة أو مشتقة منه

تاريخ الـــدور

يعود الدور كقالب غنائى إلى العصر العربى القديم وظل حبيس كتب التراث لمئات السنين ، لكنه عاد بقوة وبشكل متطور في مصر في أواسط القرن التاسع عشر مع ظهور الحركة القومية العربية فى مواجهة الثقافة التركية السائدة على يد الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب وعبده الحامولى ومحمد عثمان ، كما لحن الدور سلامة حجازى وابراهيم القبانى وداود حسنى وأبو العلا محمد وسيد الصفتى وعلى القصبجى وسيد درويش وزكريا أحمد ومحمود صبح ومحمد عبد الوهاب

وغناه عبده الحامولى ويوسف المنيلاوى وعبد الحى حلمى وسلامة حجازى ومنيرة المهدية وزكى مراد وعبد اللطيف البنا وصالح عبد الحى وسيد درويش وزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب وفتحية أحمد وأم كلثوم

وبين هؤلاء جميعا يعد سيد درويش أفضل من لحن وأدى الأدوار وقد أدخل بأدواره العشرة تطورا كبيرا على هذا الفن

استمر ازدهار الدور كقالب غنائى لمدة قرن كامل تسيد فيها الساحة الفنية وتأثرت القوالب الأخرى بما أتى به الملحنون من خلال تلحين الأدوار إلى أن توقف الملحنون عن تقديم هذا القالب فى نهاية الثلاثينات ، حيث غنت أم كلثوم آخر دور فى الشرق من تلحين زكريا أحمد عام 1938 وأصبح الدور بعد ذلك قالبا ثراثيا لا ينتج منه جديد ، حيث اتجه الغناء عموما إلى الأشكال الغنائية القصيرة والأسهل أداء تحت تأثير الازدهار المسرحى والسينمائى والإذاعى واندثار الفئة القادرة على أدائه ، وقد أدى الدور كقالب تراثى منذ أواسط القرن العشرين مارى جبران ، سعاد محمد ، كارم محمود ، اسماعيل شبانة ، صباح فخرى ولطفى بشناق ، وفى القرن الواحد والعشرين لا يوجد مطرب على الساحة الغنائية يستطيع أداء هذا اللون من الغناء الذى يتطلب مهارات صوتية عالية

تكوين الــــدور

يتألف الدور من:
المذهـب: وهو الاستهلال ويتألف من بيتين أو أكثر

الأغصان: وهى عدة مقاطع يعود منها اللحن إلى المذهب لحنا فى أوسط الدور ، ونصا ولحنا فى آخره

الآهـــات: هى آهات يرددها المغنى من المقام الأساسى أو من مقام مختلف ويستعرض فيها إمكانيات صوته

الردود هى ألحان مختلفة لبيت أو أكثر داخل الدور يرددها المغنى ينما يرد عليه الكورس بلحن ثابت للشطرة الأولى بعد كل تغيير فى لحن ذلك البيت ، فيما يطلق عليه اسم الهنك

الإيقــــاع: إيقاع الدور الأساسى هو المصمودى أو الوحدة الكبيرة وكلاهما إيقاع رباعى كامل ، وينتقل اللحن إلى إيقاعات أخرى فى أجزاء منه ثم يعود إلى الإيقاع الأصلى

من ملحني الأدوار
محمد عثمان

وهو ملحن الدور الأعظم فى القرن التاسع عشر ويرجع إليه الفضل في تهذيب وتنقيح الدور وتطوير صياغة الجمل اموسيقية وإدخال الردود أو طريقة الهنك ، وغنى له عبده الحامولى وكونا معا ثنائيا فنيا ساد الساحة الفنية لعدة عقود ، ومن أدواره ” ياما انت واحشني” مقام حجاز كار

عبده الحامولي

برع فى إعادة الحياة إلى الأدوار القديمة بإعادة تلحينها وغنائها ، وساعده صوته العظيم فى إخراج إمكانيات أداء فذة لم تكن تخطر على بال ، وقد برع أيضا فى مزج ألوان من المقامات والألحان التركية بالمقامات والألحان العربية فأنتج مزيجا أحبه الناس فى مصر والشام وتركيا ، ومن أدواره “الله يصون دولة حسنك” مقام حجاز كار

سيد درويش

وله عشرة أدوار شهيرة طور فيها كثيرا فى الشكل والمضمون الفنى والأداء ، وهى: يافؤادى ، أنا عشقت ، عواطفك ، ضيعت مستقبل حياتى ، الحبيب للهجر مايل ، ياللى قوامك يعجبنى ، فى شرع مين ، عشقت حسنك ، يوم تركت الحب ، أنا هويت

محمد عبد الوهاب

وله خمسة أدوار سار فيها على نهج سيد درويش واعتبرت امتدادا لأدواره وتأثرا به وهى: ياليلة الوصل استنى ، أحب اشوفك كل يوم ، عشقت روحك ، القلب يما انتظر ، حبيب القلب ، وقد لحنها وغناها جميعا بين عامى 1926 و1932

داوود حسنى

غنت له أم كلثوم عشرة أدوار بين عامى 1929 و1932 منها: شرف حبيب القلب ، البعد علمنى السهر ، روحى وروحك ، يا فؤادى إيه ينوبك ، قلبى عرف معتى الأشواق ، كنت خالى

زكريا أحمد:

غنت له أم كلثوم تسعة أدوار بين عامى 1931 و 1938 هى:

ما كانش ظنى فى الغرام ، يا قلبى كان مالك ، هوه ده يخلص من الله ، ياللى تشكى م الهوى ، إمتى الهوى ، ابتسام الزهر ، آه يا سلام ، مين اللى قال ، عادت ليالى الهنا

نماذج من الأدوار
دور عشنا وشفنا – مقام صبا
غناء عبده الحامولى – لحن محمد عثمان – كلمات اسماعيل صبرى

عشنا وشفنا سنين … ومن عاش يشوف العجب

شربنا الضنى والأنين … جعلناه لروحنا طرب

غيرنا تملك وصال … واحنا نصيبنا خيال

كده العدل يامنصفين؟ … حبيبي بوصله ضنين

هجرني من غير سبب … قولوا له ولو بعد حين

بأني أنول الأرب … تمام الجميل انجاز

وصدق المعاهدة شرف … ومن يتبع الرفق فاز

وعصره بفضله اعترف … سلامي عليك يازمان

زمان الهنا والأمان … بصفو الأحبة العزاز

دور أنا هويت وانتهيت – مقام كورد

لحـن وأداء سيد درويش

أنا هويت وانتهيت … وليه بقى لوم العزول

يحب إنى أقول ياريت … الحـــب ده عنى يـــزول

ما دمت انا بهجره ارتضيت … خللى بقى اللى يقول يقـــول

أنا وحبيبى فى الغـرام … مافيش كده ولا فى المنام

أحبه حتى فى الخصام … وبعده عنى يا ناس حرام

ما دمت انا بهجره ارتضيت … منى على الدنيــا الســـــــلام

الإعلان

نماذج من غناء الأدوار

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة – الموشــــح – الـــــــدور – الطقطــوقة


المــــــوال – القـــــــــــــــد – المونولـــوج – الديــــــالوج

النشـــــيد الأنشـودة الأوبريـــت الاستعراض


الأغنيـــــة الابتهــــال التوشـــيح الترنيــــــــم